Üstad Bülent Erkmen ve Tipografi Anlayışı

1970’ler sonrası Bülent Erkmen yapıtlarının anlamlaşarak ortaya çıktığı görülmektedir. Ancak o, Türkiye’de bu tarihe kadar olup bitenlerden ve bundan sonra olacaklardan kendini biraz uzak tutarak, aynı zamanda kişisel olma girişimlerinin de ilk adımlarını atar.

1970’Ierden sonra kat edilen zaman ve mesafeyi bir süreç olarak kabul edecek olursak, tasarımcının bu üretim sürecini üç ayrı dönem olarak ele alınabilir.

Daha ilk döneminde, dünyada hala modemizmin son uğraşları verilirken Erkman, Postmodemizmin fırsat çokluğunu, çoksesliliğini fark etmiştir. Fakat cazibesine fazla kapılmadan bu avantajı çalışmalarında var olan sorunu çözme adına grafik tasarımın gerektirdiği ciddiyet ve disiplinle çalışmıştır. Böylece “Post-modemizmin çıkmazdaki noktalarını tanıyan bir tasarımcı olarak bu akımın ötesine geçmiştir.” Bu akımın söylem çokluğuna kendi kişisel tavrını katmıştır.

Bülent Erkmen 80’lerdeki tasarım anlayışını nesneler üzerine kurar.

Daha doğrusu tasarımına yardımcı olan görsel öğelerin oluşu ve bunları kendisinin parçalara bölüp yeniden oluşturması üzerinde durur.

Söz konusu duruma iki önemli örneklerden biri; Hotel Myndos logosu ile üretildiği dönemde diğer tasarımcılara ilham olan ve dillerinden düşmeyen 10. Avrupa ve Akdeniz Şampiyonası okçuluk müsabakası, yaygın adıyla “okçuluk afişidir”. Bu afişi, fütürist akımın çağdaş bir grafik uygulamasıdır. Afişte eylemi, hızı, devinimin resmini yapmak isteyen İtalyan fütüristler tam bu afişle başarılanı arzulamış olmalılar. Ortada ne ok ne de yay görülmemesine rağmen okun yayı terk ettiği anı, devinimin başlangıç anının gerilimi bir bakışta hissedilmektedir.

Nesneler üzerinde denetim ihtiyacı Erkmen’i gereksiz öğelerden kurtulmaya, arınmaya itmiştir. Bununla birlikte aza indirgenmiş görsel elemanlara sahip işlerinde yazı dışında görsel kullanmamaya kadar gitmiştir. Böylece anlam ve mesajı iletme görevi yazı yüklenmiştir. 1988’de Erkmen’in, Jan Garbarek için tasarladığı caz konseri afişi bunlara öncülük etmiştir. Burada Jan kelimesi bir tipografi oyunu ile jaz’a dönüştürülmüştür. Sadece tipografiye dayalı ilk çalışma olmasıyla değil, aynı zamanda Erkmen’in tüm işlerinde geçerli olan, özellikle bu aşamadan sonra, minimalizmin ilk örneklerindendir.

Daha önce de değinildiği gibi 1970’te başlaya Erkmen’in tasarım hayatı, ilk on yılını oluşturan ilk döneminde son derece dikkat çekici ve cesur işler sergilemektedir.

Erkmen’in sanat hayatının ilk on yılı, dünya ölçeğinde karşılaşılmamış bir denetim eksikliğinin varlığında, kendi denetim parametrelerini oturtturduğu bir cesaret dönemi şeklinde özetlenebilir. İkinci on yılda, yani 1990’Iarın başlarında öğeleri en aza indirgenmiş çalışmalara rastlamak mümkün. Sadece görseller için geçerli değil yazı da bundan nasibini alır.

Şimdiye kadar Erkmen’in yazıya ya da başka bir değişle tipografiye dayalı çalışmalarında yazının kendi içinde katmanlaştığı, deformasyona uğradığı görülür.

Oysa artık yazı en yalın, müdahalesiz halde kullanılır. Reklam Reklam, Sanat-Texnh, BM Çağdaş Sanat Merkezi, Limited ve Mutfak Dostları Derneği logoları.

Erkmen’in çalışmaları kendi içinde bir bütünlük oluştururlar. Bu onun tarafından uğraşılan ya da hedeflenen bir şey değildir belki de. Ancak, her biri bir diğerine bir gönderme yapmaktadır. Bu ortak söylemden kaynaklandığı gibi çalışmaların kendi içlerinde ve üretim süresince dizi oluşturmalarından da kaynaklanır.

Arredamento Dekorasyon dergi kapakları tasarımlarında olduğu gibi. Burada hatta iki aynı dizi söz konusudur. Bu kapak tasarımları, güçlü bir görsel uyumdan kaynaklanan bir görsel kimlik devamlılığını yansıtırlar. Her kapakta konu edilen kişiye dair öğeler yer alır.

Her kapağın bir mesajı ve bir diğerine göndermesi vardır.

Aynı dizi ve devamlılık mantığı A, B, C, D sergi afişlerinde de görülür. Bir kavramsal sanat sergisine yakışır nitelikte afişler bunlar. Aynen o kadar ilerici, kavram ve öze indirgenmişler. Tipografik çözüme gidilmesi de bu nedenledir. Ayrı ayrı üretilmiş ama bana kalırsa bir araya geldiklerinde tek bir ürün oluşturacaklar şekilde tasarlanmışlardır.

Çalışmalardaki bu bütünlük, bundan sonra kesin bir biçimde kendini gösteren Erkmen’in oturmuş olan grafiksel dilinden ileri gelir.

1990’Iarda grafik tasarımın bir başka kolu olan kitap kapağı tasarımı alanında görürüz Erkmen’i. Ancak burada kendisinin hedefi kapaktan çok kitabın kendisini yeniden tasarlamaktır. Bunun için de kullandığı görsel, grafiksel öğeye kitabın mesaj ve içeriğini iletme görevi yüklemektedir. Buna en iyi örnek Firdevs’in Şehnamesinden alınan bir minyatür kitabın kapağı hatta kitabın kendisi oluvermiştir.

Üçüncü on yılda ise Erkmen daha bağımsız, daha özgür ve özerk işler üretir ve böyle kendini ifade eder. Bu konuda da aslında çok samimidir. Çünkü bu onun için bir var olma şekli de aynı zamanda.

Bu özerklik isteği nedeniyle çalışmalarına konu olarak yüz ve eller konularını seçmiştir. Bir yerde her biri farklı olan bu öğeler, bağımsız ve tek olma durumunun simgeleridirler.

Dergi kapakları (Arredamento Dekorasyon) ve tiyatro oyunu afişlerinde (Devlet Tiyatrosu) kullandığı yüzler gibi. Burada Erkmen dergi ve oyunun konusundan kopmak, bağımsız olmak istemektedir.

Bir diğer önemli ve tipografi karakterli dizi de İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı Festivalleri için dörtlü poster serisidir. İstanbul Festivalleri serisi ise İstanbul’u ortak konu olarak alan dört festivallerden oluşur.

Posterlerin tasarımlarında Üstad Erkmen İstanbul kelimesine yeni bir anlam getirir. Bu amaç, kelimenin Dekonstruktivist parçalanması sonucu elde edilen dört değişik imge ile gerçekleştirilmiştir. Burada tipografinin Dekonstruktivist bir yorumunu görmek mümkündür. Bütün işlerindeki gibi, burada da Dekonstruktivist yaklaşım bitmiş bir çözüm getirmek hedeflenmez; çalışmada Dekonstruktivist çözümü tamamlayan sorunun kendisidir.

‘Bosna Yaşıyor’ adlı afişte ise, tipografinin gerçekten vurucu örneğinin oluşturan kelime tamlamasının gelişi güzel parçalanması iletme görevi gerçekleşmiştir.

Erkmen’in işlerinin geneline bakacak olursak tamamında bir Dekonstruktif ve Post-modem etki görebiliriz. Bunlara kendi hedeflerini de eklemiştir. Nesneleri parçalara bölmek ve yeniden oluşturmak bilinçli bir seçimdir. Tıpkı onları aza indirgeme ve neredeyse minimalime gidecek şekilde, netlik ve sadelik arayışı gibi. Söz konusu netlik onun işlerinin geometrik yapısını oluşturmaktadır. Bu geometrik yön ise başlangıçta metin ve içerikler ilgisiz gibi görünmektedir.

Rengi ise çok kontrollü kullanan Erkman, mümkün oldukça az renk kullanmaya dikkat eder. Bunu yaparken sıcak soğuk renklerin zıtlık ve dengelerinden ustalıkla yararlanıyor. Biçimsel ve estetik kaygılar B. Erkmen’in tasarım sürecinde özel bir yere sahiplerdir.

Sanatçının afişleri izleyiciyi dikkatli bir algılama eylemine özendirmiştir.

Memz, Gutenberg Müzesi Müdürü, burada sergi açan sanatçımız hakkında, sergi kitapçığında yazdığı gibi Erkmen, bir taraftan, sınırlar dahilinde etkinlikte bulunduğu mesleğin gereksinimlerini tatmin ederken; diğer taraftan bağımsız nitelikteki işlerinden kazandığı tecrübeyi profesyonel düzlemde uygulamıştır.

Erkmen değişik betimlemeleri ortak bir ifade ve kimlikle bir araya getirerek yaptığı üretimde kendine has zemin oluşturmuştur.

Büyük bir olasılıkla bu nedenle, işleri devamlı gelişim gösteren ve dolayısıyla yeni ifade biçimleri üreten, mesleğe katkılarda bulunan, yoğun bir güç şeklinde aynı bir konumda tanımlanabilir.

Bülent Erkmen’in işleri kendine (ve hatta sanata) yeni ifade alanları açan önemli ve çağdaş bir üretim olarak karşımıza çıkmaktadır.

1950 Sonrası Türkiye’deki Tipografik Tasarımın Gelişimine Genel Bakış

Nurcihan Yüksel 2001 Yüksek Lisans Tezinden Derlenerek Eğitim Notu Olarak Alınmıştır.

Yazar: GrafikTasarim

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir